宋徽宗花鸟画中的道教意识

赵佶《芙蓉锦鸡图》

宋徽宗赵佶的统治思想是以儒家为表、道教为本，他尊崇道家的谶语、听信乱臣的谗言。他一生都沉溺于掌管宫廷各类艺事，并将大量的精力花费在书画创作上。他的绘画，有一些是为艺术而艺术的产物，有一些是以艺术手段进行政治祈祷，这必然与宗教发生了联系。

崇道为本的统治思想

赵佶（1082－1135年）出生于元丰五年的宋宫里，其生日正是农历五月五日端午节。其母在怀他之前，其父神宗曾去秘书省赏阅南唐李后主的肖像，生赵佶时，神宗又梦见李后主前来拜谒，使后来的宋徽宗“文彩风流，过李主百倍”。这虽然是带有迷信色彩的传说，但却暗示了赵佶的命运与李煜何其相似。赵佶是宋代第八位皇帝，宋太宗赵光义第五代孙，神宗赵顼的第十一子、哲宗赵煦的弟弟。元丰八年（1085年），三岁的赵佶被封为宁国公，后又被封为遂宁郡王。元八年（1093年），赵佶被封为端王，时年十一岁。《宋史》贬斥他为人“疏斥正士，狎近奸谀”，为政“怠弃国政，日行无稽”，为艺“玩物而丧志，纵欲而败度”，从政治到艺术，给予彻底否定。

事实上，宋徽宗在历史上的作用，唯一积极的一面是客观地推动了宋代宫廷文化艺术的全面发展，这时的宫廷绘画获得了空前的业绩，妥善保存、著录了一大批历代先贤的法书名画。作为一个宫廷文化的管理者和一个艺术家，他充满了睿智和才情，是中国历史上罕有的艺术家。从历史的高度来看，宋徽宗重在管理宫廷文化机构而忽略掌管国家社稷，以宫廷艺术的进展代替民族兴旺，必定会走向事物的反面，而这正是宋朝长达一个半世纪片面“文治”的结果，“文治”的极端化必然会出现弊端，即“艺治”削弱了政治。

徽宗登基伊始，在物质享受方面，找到了“丰亨豫大”的理论，曲意引用《周易》之句“丰亨，王假之”，“有大而能兼必豫”，鼓吹当今已是太平盛世，君王应心安理得地尽情享受天地物华。他采取崇道抑佛的国策，特别是在政和末至宣和初，他听信林灵素妖言，诋毁佛教，“将佛刹改为宫观，释迦改为天尊，菩萨改为大士”。赵佶的治国思想主要来自于道教，深信崇仰道教将会给国运带来转机，他常常身着紫道袍，被奉为“教主道君皇帝”和“道君太上皇帝”。他编撰道教历史书籍，如一部《仙史》收录五万名道，刘混康、王老志、林灵素等道士相继受到他的恩宠。他的治国之策大多来自于妖道们的呓语和妄言，如政和七年（1117年），一位道士向他献计：将宫墙外东北部的地面增高，必有多子之福。于是，赵佶在那里堆成一座万岁山，完全按照道教八卦所列的艮方叠土数仞而成，故更名艮岳，耗时六年之久，靡费国资不计其数。艮岳占地方圆十余里，其间除营建了许多亭台楼阁之外，还命童贯、朱等奸佞之臣操办花石纲。童贯早在崇宁元年（1102年）就已奉诏在苏杭置造作局，拥有千余名各类艺匠为宫廷制作器用，取材十分昂贵，如象牙、珠玉、犀角、金银等皆为寻常之料。四年后朱又奉旨领苏杭应奉局。他们专事花石纲之职，将从苏杭等江南名胜之地掳掠来的奇花异草、怪石巨木等用纲船运至京师，故称花石纲，有些花石体积庞大，朱责令搬运夫们毁墙上路、拆桥过河，引起受害地区人民怨声载道，由此引发了浙西方腊领导的农民起义。大量的花石在艮岳里浓缩了庐山、天台、雁荡、三峡和云梦等地的自然景观，景观中豢养了许多珍禽异兽。徽宗曾作《艮岳记》赞赏不已：“凡天下之美，古今之胜在焉。”除此之外，他还营造、修建了规模与之相当的延福宫、宝真宫、龙德宫、九成宫和五岳观等道教宫观，用石累以万计。这些巨大的营造工程为宋徽宗提供了行乐、赏玩和搜寻创作灵感的场所。

为崇道服务的艺术观念

徽宗的绘画活动不是孤立的，与道教、儒教建立了密切关系，要把他的绘画活动与他所进行的道教活动联系起来。他处心积虑地寻找花石纲和各种祥瑞之物，其目的有三：首先是出于满足帝王的占有欲；其二是为了寻求国家的祥瑞所在，以此稳定朝廷、安抚民心，恰如邓椿所云“诸福之物，可致之祥”；其三是为他的绘画创作提供素材。

徽宗的大部分“政绩”就是他精心绘制的诸多祥禽瑞草。徽宗在赐宴时，常常向群臣宣示新作，昭示国运将临，如政和五年（1115年），他向赴宴者展示《龙翔池图》，群臣“皆起立环视，无不仰圣文，睹奎画，赞叹乎天下之至神至精也”，足以震慑群臣。在充满了道教神仙思想的徽宗看来，描绘祥瑞之物的工笔花鸟画不但是艺术创作，而且是祈祷国家和民族福祉的独特形式，也是治理国家的一种手段，对此，他迷信至极。他要在大自然中发现那些预示国家运兆的祥禽瑞草，并把他们图绘下来，集腋成裘，永世珍藏。这些被精心描绘下来的祥瑞将会给他的统治带来信心，从中自我陶醉。如端门上空的白鹤、玲珑石上的瑞草、芙蓉枝头的锦鸡、杏花枝上的鹦鹉，等等，使徽宗和臣子们沉浸在这些繁花似锦的“国运”幻境里而贻误了多少战机！

徽宗是一个具有一定创意的师古主义者，他的艺术观念统治了北宋后期的宫廷画坛，影响了八百多年的花鸟画写实手法，其绘画观念集中在《宣和画谱》中。他认为构思要能够引起观者的遐想，余韵无限，强调绘画传自然之神。他对艺匠的绘画要求是写实至真、细节毕肖，对宗室成员的绘画则更加注重笔墨意趣。他将道释绘画尊为十门之首，尤其是在《宣和画谱》里将道教绘画排在佛教绘画之前。他认为，有志于“道”者，不能忘却“游于艺”，但《宣和画谱》著录最多的是花鸟画，录有2786幅花鸟画轴，为各画科之冠。画谱中洋溢着作者对花鸟画的极度热情，把花鸟作为天地之间的精粹，称赞花鸟画有着“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的特殊功用，“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉”。徽宗的花鸟画，可称之为“仙境绘画”，如他在政和（1111－1118年）初期，完成了巨幅宏制《筠庄纵鹤图》，画了二十只仙禽，邓椿评赏它们“或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，惊露舞凤之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙，而莫有同者焉”。寥寥数语，如观其画。徽宗把仙鹤的动物特性拟人化，展现了典雅高洁的自然品格。

徽宗认为要强化自然物像的审美特性，如牡丹芍药与鸾凤孔翠使之富贵，松竹梅菊与鸥鹭雁鹜必见幽闲，“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”他推崇的画家是：“（唐代）薛鹤郭鹞，边鸾之花，至（五代）黄筌、徐熙、（北宋）赵昌、崔白等，其俱以是名家者”，他竭力反对当朝工巧有余而殊高韵、设色轻薄却多浮艳、曲尽其态但无骨气的花鸟画。

赵佶为端王时，画名和耍玩之名早已传遍朝野：“国朝诸王弟多嗜富贵，独陵（指宋徽宗）在藩时玩好不凡，所事者惟笔研、丹青、国史、射御而已。当绍圣、元符间（1094－1100年），年始十六七，于是盛名圣誉布在人间，识者已疑其当璧矣。初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来。……时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。”研究赵佶的绘画艺术，不可不关注这位花鸟画家吴元瑜（生卒年不详），字公器，开封人，他活动于北宋中期，早年曾侍奉于神宗子吴王赵的府邸，官至合州团练使。其“画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓陵（宋徽宗）画本崔白，书学薛稷。凡斯失其源派矣”。吴元瑜常来端王府邸里作画，十几岁的赵佶从老年的吴元瑜那里粗知花鸟画的画理和画法。吴元瑜与其师崔白一样，将描绘野情野趣的残荷野卉和飞禽惊兽等铺陈到宫中，一并革除院体花鸟画中缺乏自然情趣的弊端。因此，赵佶的艺术观念是追求物像变化生动和写实求真。他对宫廷画家的艺术要求尤为苛严，首先集中在艺术手法上的写实和细微情节上的真实。他对宫廷画家提出的诸多写实规矩足以说明他的绘画观念，如“正午月季猫眼一线”、“孔雀升墩举左腿”等表现动物的故事。

《宣和画谱》有云：“祖宗以来，图画院之较艺者必以黄筌父子笔法为程式，自（崔）白及吴元瑜出，其格遂变。”其“变”，就是“能变世俗之气所谓院体者，而素为院体之人，亦因元瑜革取故态，稍稍放笔墨以出胸臆，画手指盛，追踪前辈，盖元瑜之力也！”黄筌、黄居父子以华贵富丽之色精心描绘了皇苑里珍禽异兽的静穆之态，传人不绝。吴元瑜与其师崔白一举打破黄家父子垄断了宫廷花鸟画达一百多年的统治地位，以十分自然淳朴的笔墨描绘了诸种动物之间的联系以及动植物的野情野趣等，同时还保留了“黄家富贵”的气息，特别是将黄家父子笔下孤立的个体动物变成了互有关联的生命群体。如崔白的《寒雀图卷》（北京故宫博物院藏）和《双喜图轴》（台北故宫博物院藏）等就是最生动的例子。在这方面，徽宗的工笔设色画注重保持“黄家富贵”的绘画特性，其水墨画承接了崔白注重表现自然情趣的创作轨迹。

《宣和睿览册》与徽宗真迹

宋徽宗一生书画作品十分丰富，他主要擅长画花竹、翎毛，偶作山水，兼作界画，曾自谓道：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”徽宗对绘画的兴趣到了废寝忘食的程度：“昼日不居寝殿，又以睿思（殿）为讲礼进之所，乃就宣和（殿）燕息。”徽宗最突出的艺术成就集中在花鸟画上，他继承了其师吴元瑜、师祖崔白等名匠注重生活情韵、艺术风韵的创作思路，以其纤巧工致、典雅绮丽的画风，创立了“宣和体”。

表现征兆国运的祥瑞之物，是徽宗花鸟画创作的主题，他相信这些吉兆能够给他的政治统治带来祥运。徽宗面对“诸福之物，可致之祥，臻无虚日，史不绝书。动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁；植物则桧芝、珠莲、金橘、骈竹、瓜花、米禽之类，连理并蒂，不可胜记：乃取其尤异者，凡十五种，写之丹青，亦目曰《宣和睿览册》。复有素馨、茉莉、天竺婆罗，种种异产……赋之咏歌，载之图绘，续为第二册。已而……亦十五种，作册第三。有凡所得纯白禽兽，一一写形作册第四。增加不已，至累千册。各命辅臣题跋其后，实亦冠绝古今之美也”。可见，《宣和睿览册》囊括了各种祥瑞之物，累计千册，每册十五开，共有一万五千幅图，体现了他在艺术创作上追求“丰亨豫大”的审美效果，是一部佐有诗书文的大型集册。

《宣和睿览册》的一万五千幅图多数为工笔画，这相当于几十位专职画家一生之作的总和，就宋徽宗个人来说，无论如何是不可能一人为之的。徽宗常延请宫廷画家为之代笔，数量极大。代笔画主要是细笔写实一类的山水、花鸟、人物等画科，目前所能得知的代笔者有刘益、富燮。事实上，为徽宗代笔作画的宫廷画家远远不止刘益、富燮二人，还应该有更多的专事“供御画”者，所以，在北宋后期的花鸟画上，很少看到画家的名字，可能他们终身为徽宗代笔奉献了。他们的代笔画被称为“供御画”，徽宗在其上题诗或押署并钤印，即为“御题画”。

关于哪些是宋徽宗的真迹，鉴定界历来有两种观点：其一，以名款为鉴定标尺，即凡宋徽宗书有瘦金体“御制御画并书”，还有“天下一人”花押及“御书”（朱文）和双龙印玺者，便是徽宗真迹，“御制”是特指画中的诗是徽宗作的；其二，以书画风格为据，重在其书画艺术的本身，名款只是作为鉴定真伪的依据之一。

宋徽宗存世真品至少有八件，其中七件为花鸟画，另有一件尚有争议的山水画《雪江归棹图》。他的花鸟画大致分为两类：其一是工笔写实，有三件，类同北宋院体之格，即《祥龙石图》、《瑞鹤图》、《五色鹦鹉图》；其二是墨笔写意，有四件，类同文人逸笔，即《写生珍禽图》、《四禽图》、《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁图》“柳鸦”段。值得注意的是，工笔画皆为绢本，画幅纵53厘米左右；写意画则全是纸本，纵约30厘米。他与当时许多花鸟画家不同的是，既擅长工笔设色，又长于墨笔写意花鸟画技巧。有一种观点认为宋徽宗不可能画工笔设色画，因为他身为皇帝，政务缠身，没有时间画工笔设色画，只能作写意画。此论未必允当，一方面，徽宗已经将他的绘画活动作为其政务内容的重要部分，因而他有足够的时间作工细绘画；另一方面，按照研习绘画的一般规律，必须先学工笔，后学意笔，从画风承传方面看，徽宗必定长于画工笔，其花鸟画师长吴元瑜和师祖崔白都是工笔画的高手。

此外，还有一些被宋徽宗认可的北宋绘画即“御题画”，工笔类如《竹禽图》卷（美国大都会博物馆藏）、《听琴图轴》、《芙蓉锦鸡图轴》（北京故宫博物院藏）、《蜡梅双禽图》页（四川省博物馆藏）、《香梅山白头图轴》（台北故宫博物院藏）等（均为绢本，长53厘米左右，册页长宽均为53厘米的一半）；墨笔写意类如《枇杷山鸟图》页（北京故宫博物院藏）、《鹆图轴》（南京博物院藏）等，均获得了徽宗的认可。在北宋，意笔水墨花鸟主要流行在皇室画家之中，在画院画家中，只有少数人兼擅水墨意笔画，如薛志会作墨笔花果、田逸民善画墨竹，他们是否会为徽宗代笔，待考。另一类与徽宗的写实画风相仿的工笔画，但造型有异，如《桃鸠图》页（东京国立博物馆藏）、《红蓼白鹅图轴》（台北故宫博物院藏）、《水仙鹌鹑图》页（日本私家藏）等均属于徽宗推崇的写实画风。